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Inoubliables, pourtant oubliées: les grands maîtres étaient aussi des femmes

Au début de l’époque moderne, les femmes n’étaient pas simplement actives dans le monde des arts; elles y étaient respectées et admirées. Jusqu’à ce qu’on les efface de l’histoire de l’art. Aujourd’hui, leur retour –que donne à voir l’exposition «Inoubliables» au musée des Beaux-Arts de Gand– nous invite à corriger un récit longtemps écrit au masculin.

Quelque part au cours du fameux Siècle d’or néerlandais, Johanna Koerten (1650-1715) a confectionné pour une impératrice du Saint-Empire romain germanique un vêtement à couper le souffle: une création en soie tissée avec une garniture campanulée qui lui a rapporté pas moins de 4 000 florins. Elle a également empoché 1 000 florins en se séparant de trois de ses œuvres en papier découpé, l’art qui avait fait sa renommée. Attachée à ses compositions, auxquelles elle consacrait énormément de temps, elle a refusé ensuite d’en vendre d’autres.

À titre de comparaison: à l’époque, un travailleur masculin lambda gagnait environ 250 florins par an. Quant à Rembrandt, La Ronde de nuit lui a rapporté environ 1 600 florins, soit moins de la moitié du montant perçu par Johanna Koerten pour sa fameuse pièce en soie. Autre exemple: en 1627, Henriette-Marie, reine d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande, a déboursé 300 livres pour une jupe et un gilet brodés. Onze ans plus tard, elle a commandé à Anton van Dyck un portrait en pied pour lequel l’artiste n’a perçu «que» 60 livres.

Ces anecdotes assez révélatrices sortent tout droit du catalogue de l’exposition «Inoubliables. Femmes artistes d’Anvers à Amsterdam entre 1600 et 1750» qui se tient actuellement au musée des Beaux-Arts de Gand (MSK). À première vue, elles prouvent que les produits de luxe réalisés par des femmes faisaient partie des objets les plus coûteux du XVII^e siècle et du début du XVIII^e siècle. Mais ce n’est pas tout: l’histoire de Johanna Koerten montre également qu’à l’époque, une artiste pouvait être suffisamment prospère et sûre d’elle pour refuser de vendre ses créations à sa seule discrétion.

L’exposition «Inoubliables» a été imaginée en collaboration avec le National Museum of Women in the Arts de Washington, qui l’a présentée l’année dernière dans un format légèrement différent. Elle rassemble deux cent trente œuvres de cinquante créatrices des Plats Pays, dont beaucoup sont sorties de l’ombre grâce aux recherches internationales menées en amont de l’exposition.

Comment les femmes se sont-elles illustrées dans l’univers des arts, et pourquoi en ont-elles disparu? Comment leur position sociale, leur famille et les attentes de la société envers elles ont-elles influencé leur formation et leurs choix de carrière? Les femmes travaillaient-elles de manière indépendante ou faisaient-elles partie de réseaux? Étaient-elles en relation les unes avec les autres? Pourquoi de nombreuses femmes artistes sont-elles relativement inconnues aujourd’hui, alors qu’elles jouissaient d’une grande notoriété à leur époque? Ces questions sont abordées dans divers essais thématiques repris dans le catalogue de l’exposition.

Le catalogue et l’expo mettent aussi en avant des personnalités individuelles. C’est notamment le cas de Catharina van Hemessen (1528-1565), la première artiste européenne à s’être représentée elle-même devant son chevalet. Catharina était si appréciée qu’elle et son époux, qui était organiste, ont été invités par une autre femme, Marie de Hongrie, à rejoindre la cour des Habsbourg à Madrid. Marie a même veillé à ce que le couple reçoive, après son décès, une confortable rente viagère.

Une autre figure marquante est la sculptrice baroque Maria Faydherbe (1587-1643), seule sculptrice de son époque à avoir laissé derrière elle une œuvre signée. Des femmes travaillaient certes dans des ateliers, mais, contrairement aux hommes, elles ne signaient généralement pas leur travail –sans doute parce que cela était alors assez mal vu. L’exposition inclut deux statuettes en bois et une statue en albâtre façonnées par l’artiste malinoise.

Le catalogue cite en outre des dizaines d’autres femmes dont on connaît les noms sans pouvoir les rattacher à des œuvres. Des femmes qui ne doivent pas être oubliées pour autant. Cela dit, l’exposition ne s’intéresse pas qu’aux femmes avec un nom: elle salue également toutes ces dentelières, couturières et blanchisseuses anonymes qui ont apporté une contribution essentielle à la production artistique des Plats Pays, soulignant ainsi toute l’étendue de la présence des femmes dans ce domaine.

Remise en question progressive

«Inoubliables» s’inscrit dans une longue tradition de recherche sur les femmes artistes. Le catalogue de l’expo consacre d’ailleurs tout un chapitre aux travaux menés jusque-là, avec une liste chronologique de toutes les expositions internationales organisées entre 1993 et 2026 qui ont mis à l’honneur les femmes artistes néerlandaises et flamandes du début de l’époque moderne.

Faut-il en déduire que les artistes féminines sont restées dans l’ombre jusqu’à l’exposition «Judith Leyster, schilderes in een mannenwereld (Judith Lyster, peintresse dans un monde d’hommes)» proposée en 1993 par le musée Frans Hals de Haarlem et le Worcester Art Museum du Massachusetts? Loin de là! Linda Nochlin avait par exemple déjà secoué le monde de l’histoire de l’art en 1971 avec son essai fondateur, «Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes?». Et, en effet, pourquoi?

Eh bien, pour commencer, parce que depuis la Renaissance, il existait une sorte de hiérarchie stricte des arts qui plaçait la peinture et la sculpture (des disciplines surtout masculines) au sommet du «grand art» et reléguait au placard les arts textiles et le découpage (qui étaient principalement l’apanage des femmes). Ou encore parce que, pour devenir artiste, il faut suivre un apprentissage ou intégrer un réseau, et qu’à moins d’avoir un père, un frère ou un mari dans le milieu, les femmes en avaient rarement l’occasion. Ou, enfin, parce que le «génie» n’est pas un phénomène naturel, mais bien une construction sociale dans laquelle les femmes n’avaient pas leur place. En fait, le seul moyen de faire changer les choses était de redéfinir entièrement ce qu’était un·e «grand·e» artiste, c’est-à-dire de réinventer les canons traditionnels.

L’essai de Nochlin marque d’ailleurs l’avènement d’une nouvelle approche historiographique axée sur le rôle des femmes dans l’art. En 1976, elle a compilé avec Ann Sutherland Harris Femmes peintres 1550-1950, l’une des premières publications dédiées aux femmes artistes (oubliées).

Dans les années 1980, lorsque j’étais étudiante à Leyde, ces femmes étaient pour ainsi dire toujours invisibles. Et si le portrait de la reine d’Égypte Néfertiti (1345 av. J.-C.) ornait la couverture de la célèbre Histoire de l’art de H. W. Janson –véritable bible des étudiants en histoire de l’art–, le texte de huit cents pages ne mentionnait aucune œuvre réalisée par une artiste féminine. Il a fallu attendre 1986 (mon édition datait de 1977) pour que les femmes intègrent (au compte-goutte) cet ouvrage de référence.

Peu à peu (mais vraiment peu à peu), le discours féministe a poussé le monde des arts à s’intéresser davantage aux femmes et à remettre en question les cadres qui régissaient jusque‑là les collections des musées et les travaux des historiens de l’art. En 1999, Katlijne Van der Stighelen et Mirjam Westen ont marqué un tournant dans les pratiques muséales des Plats Pays avec «À chacun sa grâce. Femmes Artistes en Belgique et aux Pays-Bas 1500-1950». Cette exposition organisée au Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers (KMSKA) et à l’actuel Museum Arnhem a été la première grande rétrospective consacrée aux femmes artistes de Belgique et des Pays-Bas. À l’époque, le musée d’Arnhem était dirigé par Liesbeth Brandt Corstius, une femme qui a pris soin, dès son entrée en fonction, en 1982, de réserver au moins la moitié des acquisitions et des expositions du musée à des artistes féminines.

Après plusieurs années de travail de fond, des expositions monographiques ont enfin été consacrées à des «maîtresses» néerlandaises et flamandes comme Judith Leyster (à Haarlem et Washington, 2009-2011), Anna Boch (à Ixelles, 2015, et à Ostende, 2023), Clara Peeters (à Anvers et Madrid, 2016-2017), Michaelina Wautier (à Anvers, 2018, et actuellement à Vienne et Londres, 2025-2026) et «Les Dames du baroque» (à Gand, 2018).

De nouvelles publications ont également vu le jour, par exemple l’Histoire de l’art sans les hommes (2022) de Katy Hessel, une réponse à l’ouvrage de référence Histoire de l’art de E. H. Gombrich, dont la première édition de 1950 ne mentionnait absolument aucune femme. Depuis peu, le livre de Katy Hessel a même un équivalent belge intitulé Qui a peur des femmes artistes? L’art au féminin en Belgique de 1880 à aujourd’hui: un ouvrage esthétiquement très réussi dans lequel Christiane Struyven retrace l’histoire de l’art en Belgique à travers les œuvres de cinquante artistes féminines belges.

Dessin, broderie et dentelle aux fuseaux

Dans le cadre des recherches menées pour son essai «Gaan we nu eindelijk van vrouwelijke kunstenaars houden?» (Allons-nous enfin commencer à apprécier les artistes féminines?)», paru dans le Volkskrant du 27 décembre 2019, la journaliste Wieteke van Zeil a appelé plusieurs musées néerlandais pour leur demander dans quelle mesure les femmes artistes étaient représentées dans leurs collections. C’est ainsi qu’elle est tombé sur Jenny Reynaerts, alors conservatrice de la peinture du XIX^e siècle au Rijksmuseum. «Le Rijksmuseum ne disposait pas de ces chiffres», ont avoué Reynaerts et ses collègues Marion Anker et Laurien van der Werff dans une interview pour CODART. «C’est cette question de Wieteke qui nous a inspiré le projet “Femmes du Rijksmuseum”. À cause de la crise sanitaire, ce projet n’a finalement vraiment démarré qu’en 2021, avec pour coup d’envoi la présentation de trois œuvres d’artistes féminines dans la Galerie d’honneur.»

Le but du projet était d’accroître la visibilité permanente des femmes en général, et pas seulement des artistes. Après tout, la gent féminine comptait aussi des collectionneuses, des marchandes et des commanditaires.

Johannes Vermeer a par exemple peint plus de la moitié de son œuvre pour Maria de Knuijt, qui était sa principale mécène. Nous le savons grâce à une autre initiative: le projet de recherche The Female Impact dans le cadre duquel la NWO, l’organisation néerlandaise pour la recherche scientifique, s’est penchée sur rôle souvent sous-exposé des femmes artistes, commanditaires ou acheteuses sur le marché de l’art au XVIIe siècle. En Flandre aussi, le sujet intéresse. Ainsi, une journée d’étude organisée par plusieurs musées flamands et organismes de conservation du patrimoine s’est tenue le 8 mars 2023 à Ypres, sous le titre Does sex matter?. Dans la foulée, FARO, l’institution flamande du patrimoine culturel, a lancé plusieurs activités en lien avec la diversité de genre, y compris des sessions d’écriture visant la création de pages Wikipédia dédiées à des artistes, marchandes d’art et autres expertes féminines telles que Maria Anna Goetiers, Josina Margareta Weenix et Catarina Ykens‑Floquet.

Tout comme Linda Nochlin cinq décennies plus tôt, Jenny Reynaerts a souligné, au cours de ladite interview, que la hiérarchie traditionnelle (avec la peinture comme art suprême, puis la sculpture et, ensuite seulement, les autres disciplines) pénalisait les femmes. «Elles étaient très actives dans les arts du papier et du textile. Ces disciplines, qui étaient très appréciées à leur époque, ont été jetées aux oubliettes au XIXe siècle.» Elle aimerait donc voir s’opérer une certaine «révolution» qui replacerait les différentes formes artistiques sur le même pied d’égalité.

Le Rijksmuseum voit les choses du même œil. Le musée amstellodamois a ainsi fait l’acquisition d’œuvres de Gesina ter Borch, Maria Sibylla Merian et Maria van Oosterwijck, mais aussi d’un drap ou couvre-lit brodé au XVIII^e siècle par Anna Maria Van Lennep-Leidstar à l’occasion du mariage de sa fille, Elisabeth Clara Morier, avec Isaac Morier. Une broderie!

D’autres ouvrages jadis dédaignés ont été mis à l’honneur par l’exposition «Making Her Mark: A History of Women Artists in Europe, 1400-1800» (2024), du Baltimore Museum of Art et du musée des Beaux-Arts de l’Ontario. Au lieu de se concentrer sur l’œuvre d’artistes individuelles, cette exposition est sortie des sentiers battus en mettant sous le feu des projecteurs des objets singuliers qui, ensemble, en disent davantage au sujet des femmes qui les ont créés. Le «grand art» s’est ainsi retrouvé accolé à des ouvrages d’utilité dans une exposition qui accordait une importance toute particulière aux dessins et aux estampes, au tissage et à la broderie, à la dentelle aux fuseaux et à l’orfèvrerie.

Nouvelle norme

Ces disciplines sont également représentées dans l’exposition «Inoubliables». En portant au papier découpé, à la gravure sur verre, à la calligraphie et aux arts textiles tels que la dentelle et la broderie le même intérêt qu’aux incontournables peintures, sculptures et gravures, «Inoubliables» brise la «hiérarchie des matériaux dictée par le genre» et propose une histoire de l’art alternative que je n’aurais jamais pu concevoir lorsque j’étais étudiante.

Ce faisant, l’exposition instaure une nouvelle norme pour l’étude et la présentation de l’œuvre des femmes artistes, de leurs familles et de leurs réseaux. «Cette exposition fait partie d’un projet d’étude plus vaste qui vise à analyser le rôle des femmes artistes dans notre collection et à leur donner plus de visibilité dans nos salles», explique Griet Bonne, conservatrice chargée des collections et de la recherche au MSK.

Depuis le lancement de cette initiative, au second semestre de 2025, le nombre d’œuvres réalisées par des femmes exposées au musée a triplé. «Nous ne voulions pas isoler leurs œuvres dans une catégorie à part. À la place, nous avons créé cinq nouvelles salles thématiques qui livrent des versions plus inclusives de l’histoire de l’art», ajoute Bonne. «La salle “Theo van Rysselberghe” a par exemple pour thème “Les XX”. Nous avons donc pu y mettre l’accent sur le personnage d’Anna Boch, seule membre féminine de ce mouvement. Dans l’espace dédié à l’héritage de Bruegel, nous avons mis en avant sa grand-mère, Mayken Verhulst, et le rôle qu’elle a joué dans la production artistique de cette dynastie de peintres. Ces nouveaux thèmes nous ont aussi permis de sortir certaines œuvres d’artistes masculins de nos dépôts et de les exposer.»

De nombreux musées se sont en outre mis à réécrire leurs cartels, à modifier les titres des œuvres qu’ils exposent et à proposer de nouveaux supports éducatifs. À travers des symposiums, des conférences et d’autres médias comme des podcasts, cette nouvelle approche touche un public toujours plus large. Elle commence aussi à avoir un impact réel sur le marché de l’art: les femmes prennent de plus en plus de place dans les ventes publiques, les foires d’art et les galeries, et les créations d’artistes féminines font de plus en plus souvent grimper les enchères. À la TEFAF de 2024, le Rijksmuseum a par exemple déboursé environ 3 millions d’euros pour le Portrait de Moses ter Borch à l’âge de deux ans de Gesina ter Borch.

La révolution n’est toutefois pas universelle, comme l’a démontré une petite polémique autour du Kunstmuseum Den Haag, le musée d’art moderne de La Haye. «Ophef over meer mannen die plaatsmaken voor vrouwen in het museum (Controverse: au musée, les hommes s’effacent de plus en plus au profit des femmes)», titrait le quotidien Algemeen Dagblad le 18 février. Qu’en est-il réellement? Il a effectivement été décrété que des peintures murales réalisées par des hommes allaient laisser la place à des œuvres produites par des artistes féminines. Cette décision de la directrice Margriet Schavemaker suit la ligne de conduite adoptée par son prédécesseur, Benno Tempel, dans le but d’exposer davantage de femmes artistes. Au grand déplaisir de trois anciens collaborateurs du Kunstmuseum –y compris l’ancien directeur Wim van Krimpen–, trois œuvres signées par des femmes remplaceront par conséquent trois œuvres d’artistes masculins. (Précisons toutefois que deux des trois œuvres concernées seront simplement couvertes, et que celle qui sera repeinte le sera de plein droit, puisque son créateur avait vendu son concept au musée.) «Un féminisme excessif», selon Wim van Krimpen.

Le musée, qui fêtera son centenaire en 2035, entrera prochainement en rénovation. Pour Margriet Schavemaker, ces travaux sont l’occasion idéale de poser un regard neuf sur l’aménagement des salles. Ils laisseront aussi à Van Krimpen et aux siens un peu de temps pour se faire à l’idée qui leur déplaît tant. Dans l’ensemble, 2026 se profile comme «l’année tant attendue des femmes artistes», avec assez d’évènements internationaux pour organiser un petit tour du monde autour de ce thème.

Mais est-ce vraiment nécessaire, toute cette agitation autour des artistes féminines? Ce qui compte, c’est la qualité, non? Évidemment que ce qui compte, c’est la qualité. Mais cette révolution invite le monde de l’art à réfléchir au rapport entre le concept de qualité et les canons traditionnels, et à (re)découvrir des histoires, des sensibilités, des approches, des conceptions et des disciplines longtemps occultées. Ce qui est fascinant, c’est que ces nouvelles recherches ont révélé des artistes jusque-là inconnues, mis en lumière le rôle des femmes dans les sphères artistiques, et offert à des disciplines et techniques typiquement «féminines» une visibilité qui leur faisait cruellement défaut.

Ce qui est tout aussi fascinant, c’est que le public peut à présent contempler à Gand un meuble délicatement peint de la main de Susanna van Steenwijck-Gaspoel, un diorama en papier composé par Elisabeth Rijnberg ou encore un fragment de manche en dentelle d’une extrême finesse réalisée aux fuseaux par une créatrice dont le nom restera sans doute inconnu à jamais.

L’expo «Inoubliables. Femmes artistes d’Anvers à Amsterdam entre 1600 et 1750» se tient au musée des Beaux-Arts de Gand jusqu’au 31 mai 2026.