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Willem de Kooning a marqué l’art américain de son empreinte

Quittant Rotterdam pour New York, il s’est immergé dans le monde de l’art tout en restant ancré dans la tradition européenne, devenant ainsi l’un des pionniers de l’expressionnisme abstrait, premier mouvement artistique typiquement américain.

Si les maîtres hollandais du XVII^e siècle travaillaient chez eux, Vincent van Gogh, Piet Mondrian et Willem de Kooning, eux, ont quitté définitivement les Pays-Bas. Ils ont trouvé ailleurs leur propre style et sont devenus les artistes les plus influents de leur génération. Cette réussite était le résultat d’une interaction fructueuse entre leur héritage culturel et leur nouvel environnement. Pour Willem de Kooning (1904-1997), ce parcours avait ses racines dans son enfance et sa formation : un apprentissage qui s’est étalé sur près de dix ans.

Issu de parents séparés très tôt – son père était négociant en vins, sa mère tenancière d’un café pour marins –, il devient autonome dès son plus jeune âge. À seulement douze ans, il intègre comme apprenti l’atelier de décoration Gidding à Rotterdam. Cet atelier réalise notamment des peintures murales pour le théâtre Tuschinski à Amsterdam, des vitraux pour le grand magasin Bijenkorf à La Haye, ainsi que des tapis pour la maison Van Buuren à Bruxelles. En parallèle, il suit des cours du soir à l’Académie des Beaux-Arts, où il maîtrise les techniques académiques tout en découvrant les idées avant-gardistes du mouvement De Stijl.

À seize ans, il se lance comme indépendant pour Bernard Romein, alors directeur artistique du Bijenkorf et du grand magasin de la chaîne belge Cohn-Donnay à Rotterdam. En 1924, de Kooning séjournera quelques mois à Bruxelles, où il suivra des cours à l’Académie. Au musée des Beaux-Arts, il découvrira avec admiration les Primitifs flamands, ainsi que les œuvres de Bruegel et Rubens.

En 1926, de Kooning s’embarque clandestinement pour les États-Unis. Le 15 juillet, il débarque à Newport News, en Virginie. Le paysage, aussi plat que celui des Pays-Bas qu’il vient de quitter, ne l’y retient pas. Ce qui l’attire, c’est la grande ville. Grâce à des marins de son entourage, il trouve refuge à New York dans un établissement néerlandais. Trois jours plus tard, il travaille déjà comme peintre en bâtiment à Hoboken.

New York School

Vers 1930, de Kooning rencontre l’artiste arménien Arshile Gorky (1905-1948), qui lui fait découvrir le cubisme de Picasso et le surréalisme de Miró. Il lui montre comment Picasso décompose ses figures en lignes et en aplats de couleur, ou comment Miró crée un univers onirique et coloré à travers des formes biomorphiques. Mais la leçon la plus marquante est celle-ci : représenter la réalité compte moins que créer un langage visuel personnel, qu’il soit figuratif ou abstrait.

Avec Gorky, de Kooning fait partie d’un groupe de jeunes artistes. À l’image de l’École de Paris de la première moitié du XX^e siècle, ce cercle extrêmement éclectique sera baptisé plus tard la New York School. Ce qui les unit n’est pas un style commun, mais une même philosophie de vie : leur art doit être novateur et révolutionnaire, leur expression, personnelle et audacieuse. Ils ont pour ambition de faire émerger une avant-garde américaine à rayonnement international.

Chacun le fait à sa manière. À travers des aplats monochromes dans lesquels le spectateur est comme aspiré, les peintres du Color Field, comme Mark Rothko (1903-1970) et Barnett Newman (1905-1970), créent un effet spatial au caractère spirituel et transcendant. Pour les peintres de l’action painting, tels que Jackson Pollock (1912-1956), Franz Kline (1910-1962) et Robert Motherwell (1915-1991), le sujet du tableau est la peinture elle-même. La manière dont le pinceau transpose le mouvement du corps sur la toile devient une représentation des émotions et de l’état psychique de l’artiste. Leur inspiration puise dans l’écriture automatique des surréalistes.

Un carrefour ferroviaire

Alors que ses amis se sont rapidement tournés vers l’art abstrait, De Kooning, lui, a toujours navigué sur une fine ligne entre figuration et abstraction. Là où les Américains ont forgé un langage pictural distinctif, son œuvre à lui se démarque par sa complexité, sa diversité et sa polyvalence. Les Américains ont puisé leur inspiration dans les cultures autochtones : Pollock chez les Navajos, Newman chez les Indiens du Nord-Ouest ou encore dans l’art précolombien. De Kooning, en revanche, est resté ancré dans la tradition européenne.

Si Gorky fait le lien entre l’École de Paris et la New York School, De Kooning, lui, a accompli la transition vers le premier mouvement artistique typiquement américain à avoir conquis une reconnaissance internationale : l’expressionnisme abstrait. Même si certains motifs y restent identifiables, ce courant déplace le regard : ce n’est plus l’objet qui compte, mais le sujet. La toile ne cherche pas à représenter la réalité, mais à exprimer, de manière intuitive et émotionnelle, des impressions et des expériences personnelles, traduites par des coups de pinceau expressifs et des couleurs vibrantes. Le critique d’art britannique David Sylvester n’a pas tort de qualifier Willem de Kooning de « painterly painter » (peintre par excellence) le plus marquant de la seconde moitié du XX^e siècle.

C’est l’acquisition par le MoMA de New York de Painting (1948), une composition abstraite en noir et blanc, qui marquera le tournant de sa renommée. Dans les années 1950, l’expressionnisme abstrait s’impose comme un courant majeur, et inspire la génération suivante. Comme l’écrivait son collègue peintre Al Held : « De Kooning a créé un langage grâce auquel chacun peut écrire ses propres phrases. » Et ses héritiers ne se limitent pas à ses disciples directs, comme Joan Mitchell, Alfred Leslie ou Robert De Niro Sr. : des innovateurs radicaux tels que Larry Rivers, Robert Rauschenberg, Cy Twombly ou encore Jasper Johns s’en sont aussi nourris.

La trajectoire de Jackson Pollock, autre figure majeure de l’expressionnisme abstrait, a pris un chemin différent. Ses drip paintings, réalisées en projetant de la peinture liquide sur des toiles posées au sol, ont surtout inspiré des épigones. Quand le magazine LIFE a sacré Pollock en 1949 « nouveau phénomène étincelant de l’art américain », De Kooning a réagi en déclarant : « Pollock a brisé la glace. » Cette phrase ne reflétait pas l’idée reçue selon laquelle Pollock, par sa méthode révolutionnaire, avait ouvert la voie à d’autres artistes – y compris De Kooning lui-même. Non, il s’agissait plutôt d’une critique de l’engouement populaire autour de Pollock. Ce dernier, de son côté, voyait dans l’érudition et la culture de De Kooning un signe de faiblesse : « Toi, tu en sais plus, mais moi, je ressens plus. » Ce n’est qu’après la mort tragique de Pollock en 1956 que De Kooning est devenu, sans conteste, le chef de file de l’expressionnisme abstrait.

La double casquette de De Kooning – à la fois consolidateur et pionnier – explique pourquoi son œuvre a marqué tant de générations d’artistes. Son influence, aussi riche que variée, reflète la diversité même de son héritage artistique. Comme le souligne Sylvester, sa place dans l’histoire de l’art du XX^e siècle ressemble à un « nœud ferroviaire » : des lignes venues de toutes parts s’y croisent avant de repartir vers de nouvelles destinations.

Femmes

Si De Kooning n’a jamais totalement rompu avec la figuration, c’est en raison de sa formation classique et de son admiration pour Picasso. L’exposition rétrospective 40 Years of his Art (MoMA, 1939) l’avait profondément marqué, notamment par la manière sans complexe dont Picasso avait représenté ses muses : le corps violemment fragmenté d’Olga, les poses érotiques de Marie-Thérèse, ou encore Dora en larmes. Alors même que l’abstraction dominait, De Kooning surprend le monde de l’art en révélant une série de représentations féminines au grotesque troublant.

Cernée de contours brisés, Woman I (1950-1952) trône, accroupie, dans un paysage abstrait de coups de pinceau tourbillonnants aux tonalités changeantes. Son visage blafard est marqué par des yeux écarquillés aux pupilles exorbitées, tandis que sa bouche grimaçante laisse entrevoir des dents. Avec son regard perçant, ses épaules massives, sa poitrine généreuse, ses hanches larges et sa jupe relevée, elle impose une présence redoutable. Ce n’est pas une femme classique, mais une fusion de luxure et de violence, de laideur et de séduction, de crainte et de terreur. Lorsqu’elle est acquise par le MoMA en 1953, ses couleurs vives, ses formes déformées et ses coups de pinceau agressifs ne se contentent pas de déconcerter. Cette figure humaine, qui bouscule les clichés des conventions éculées et d’une esthétique aseptisée, est aussi perçue comme misogyne, réductrice, menaçante, voire violente.

Bien que Woman I donne l’impression d’avoir été peint d’un trait, avec spontanéité, De Kooning y a en réalité travaillé pendant deux ans, au fil de nombreuses séances. Le résultat est un véritable catalogue des possibilités picturales : une matière tantôt fine, tantôt pâteuse, des textures lisses ou rugueuses, des couches de peinture opaques ou translucides, tour à tour poncées, raclées ou repeintes. Par cette méthode de travail unique, De Kooning a bousculé non seulement les conventions iconographiques, mais aussi celles de l’exécution elle-même.

Avec sa série de femmes, De Kooning s’inscrit dans la veine de l’art d’après-guerre, marqué par l’existentialisme européen, aux côtés de peintres de la condition humaine comme Jean Dubuffet, Alberto Giacometti ou Francis Bacon. Ses œuvres y explorent des valeurs profondément humaines : l’expérience subjective, l’expression personnelle, l’affirmation de soi et l’authenticité, mais aussi la solitude, la peur et le traumatisme. Le corps, malmené par la matière, devient une métaphore de la déshumanisation et de l’aliénation. Cette affinité avec Giacometti resurgira plus tard dans ses sculptures en bronze du début des années 1970.

Dans les années 1960, De Kooning donne naissance à une deuxième série de femmes (1964-1971) : des nus en mouvement, aux tons blancs et roses, cernés de contours rouge vif, qui se fondent dans un arrière-plan dynamique d’arabesques peintes avec brutalité, dans des nuances subtiles de jaune, d’orange, de vert et de bleu. De Kooning assumait son attrait pour le vulgaire, pour la chair dont sont faits les êtres humains, pour cette dimension charnelle de l’art occidental – une chair pour laquelle, selon lui, la peinture à l’huile avait été inventée. Il ne niait pas non plus que ces nus fussent comparables aux figures pulpeuses de Rubens.

Peinture, couleur et lumière

À la fin des années 1950, De Kooning commence à s’éloigner progressivement de New York. Son attention se tourne désormais vers le paysage et la nature. Autour de lui, il se réjouit de constater « que le ciel est bleu et que l’herbe est verte ». Sa palette se simplifie, réduite à quelques nuances seulement. Les coups de pinceau se font plus rares, mais plus amples, grâce à l’utilisation de brosses plutôt que de pinceaux. En 1963, il s’installe définitivement à Springs, près d’East Hampton, sur Long Island. Entre l’océan Atlantique, la plage et un paysage sillonné de cours d’eau, la région dégage « un certain air de Hollande ». La lumière y est typiquement hollandaise : fraîche, claire et changeante. Elle ne dessine pas de contours nets ni ne crée d’effets spectaculaires, mais reste diffuse, dispersée, atmosphérique. Ses paysages, en somme, se résument à ceci : « tout en soleil, ciel, terre et mer ».

À l’instar des maîtres hollandais du XVII^e siècle, De Kooning travaillera depuis son domicile durant les trois dernières décennies de sa carrière. Dans le cadre familier des Hamptons, il trouvera un équilibre dynamique entre figuration et abstraction. Tout comme Monet à Giverny, De Kooning, à Springs, ne s’intéressera plus qu’à son propre univers et à son art. Et, à l’image de Monet avec ses nymphéas, il atteindra, à un âge avancé, l’apogée de sa carrière avec ses paysages abstraits.

The North Atlantic Light (1977) incarne parfaitement cette période tardive. À première vue abstrait, ce tableau peut être interprété comme un paysage marin, où la lumière évoquée par le titre se reflète à la surface de l’eau. De Kooning y recrée cette atmosphère océanique grâce aux effets de transparence de la peinture à l’huile, appliquée couche après couche, aux nuances profondes de gris et de bleu, aux subtiles transitions entre les couleurs froides, aux vagues écumeuses et aux reflets changeants. Sur une mer agitée, sous des nuages d’orage, le contour d’un petit voilier émerge comme le seul motif reconnaissable. Le reste n’est que peinture, couleur et lumière.

Les paysages et marines de sa période tardive ne cherchent pas à représenter la réalité de manière littérale, mais à exprimer la façon dont la nature est perçue. Ce sont des souvenirs sensoriels, émotionnels et mentaux, liés à ce coin de Hollande de son enfance, mais aussi aux peintres paysagistes hollandais du XVII^e siècle. Ici, le paysage n’est pas un décor pour un récit historique ou mythologique, mais la capture d’une réalité atmosphérique. En même temps, c’est la transcription personnelle d’une observation subjective et attentive : précise, subtile et directe.

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