littérature compte rendu

Du pli à l’incorporation: la poésie en mouvement de Ruth Lasters

Encore peu connue dans le monde francophone, celle qui vient d’être nommée Poétesse de Belgique déploie une poésie libre et sensorielle où le réel semble constamment changer de forme. L’anthologie Désirs à l’essai permet de parcourir près de vingt ans d’une œuvre singulière.

Il y a un an, au début du mois d’avril 2025, je découvrais sur le site les plats pays l’existence de Ruth Lasters, en parcourant trois de ses poèmes, traduits par Daniel Cunin, tirés de son recueil Tijgerbrood (éditions Van Oorschoot, 2023) -nom donné à ce pain dont la croûte craquelée rappelle la peau de tigre. Fait rare: l’impression produite par ces trois courts textes m’est restée. L’originalité et le caractère déroutant du style interpellent d’emblée: il y a là une écriture rarement vue ailleurs, ce qui est peut-être ce que l’on peut attendre de mieux aujourd’hui d’un écrivain. Non l’originalité pour elle-même, bien entendu, mais ce qu’elle creuse de sillons inattendus dans la langue et en nous.

Comment était-il possible que rien n’ait filtré jusqu’à présent dans le monde francophone, quand on sait que l’écrivaine publie prose et vers libre depuis maintenant vingt ans et que la publication de Poolijs (Glace polaire) en 2006 a été récompensée par le Prix flamand du meilleur premier roman? Il a ainsi fallu attendre qu’elle devienne Poète*sse de Belgique cette année pour enfin voir paraître un véritable recueil de ses œuvres en français. L’anthologie est constituée de soixante-six poèmes extraits des trois recueils publiés en langue originale jusqu’à présent: Vouwplannen (2007), Lichtmeters (2015) et Tijgerbrood (2023). On la doit à l’accueil des éditions de Corlevour, soutenues pour l’occasion par Literatuur Vlaanderen, le Fonds flamand des Lettres.

Poétique de la potentialité

En trois parties, la forme de l’anthologie suit l’évolution poétique de Ruth Lasters, puisqu’elle s’inspire de l’ordre de parution des titres précédemment mentionnés. Dans la première section, intitulée «Pliures», le geste poétique de Ruth Lasters se déploie comme une série d’opérations à la fois concrètes et métaphysiques, où chaque titre –«Croquer», «Givre», «Escalier», «Moindre», «Passage»… – agit à la manière d’un angle de pli, d’un point d’inflexion à partir duquel le réel se reconfigure. Il ne s’agit jamais de décrire, mais de replier le monde sur lui-même afin d’en faire surgir des virtualités insoupçonnées: «J’enveloppe cette soirée dans une couverture» ou encore «Les suppositions sont des désirs à l’essai» disent bien cette logique d’expérimentation, où l’hypothèse vaut expérience sensible.

La langue, ici, se fracture subtilement -néologismes («syllabeffraction»), glissements syntaxiques, intrusions de l’absurde- pour mieux épouser les discontinuités de la conscience, comme si chaque vers était lui-même une surface plissée, instable, prête à céder sous la pression du sens: «Attention: à chaque vers marmonné / fautivement, l’itinéraire se ramifiera et se courbera / de plus belle». On songe, dans cette attention aux éléments concrets et cette minutie inventive –on irait presque jusqu’à dire à son «parti pris de chaque chose»–, à Francis Ponge, mais la native d’Anvers déplace l’objet hors de toute fixité descriptive pour en faire le lieu d’une instabilité presque spéculative. Ainsi, les objets –pommes, tables, portes, chaises– deviennent les opérateurs d’une économie du manque: «Une pour chaque chose que je ne te dis pas», écrit-elle, faisant de l’absence un espace à parcourir, à meubler, à visiter.

Le poème s’institue alors comme une architecture paradoxale, à la fois ludique et mélancolique, où l’on «rend le non survenu visible et visitable». Dans ce théâtre discret de la permutation et de l’écart, la voix de Ruth Lasters impose une originalité rare, voire étonnante dans le choix des images: elle invente une poétique de la potentialité, où le monde, sans cesse replié, n’advient pleinement que dans l’acte même de son dépliement intérieur -«comme ta voix que j’épluche en sons, insignifiants».

Dans la deuxième partie, «Photomètres», constituée de poèmes extraits de Lichtmeters, Ruth Lasters semble prolonger et infléchir à la fois le mouvement de son premier recueil: là où le premier mouvement consistait à reconfigurer le réel par repli, elle s’attache à en mesurer les intensités, à en capter les variations lumineuses, comme si le poème devenait instrument d’évaluation du visible et de l’invisible. Une continuité profonde demeure –même goût pour les dispositifs, les hypothèses, les protocoles imaginaires-, mais elle se double ici d’une inquiétude accrue face à la norme, à la collectivité, à l’espèce elle-même (certains titres l’indiquent: «Norme», «Espèce», «Tous»), où l’individu se voit sans cesse ramené à des systèmes de mesure qui le débordent ou l’aliènent. La poésie de la Flamande se fait dès lors plus spéculative encore, parfois presque expérimentale, multipliant les scénarios («Décide»), les fictions heuristiques («Code»), les paradoxes logiques qui déplacent la perception jusqu’à l’étrangeté.

Le vers libre, caractéristique de son écriture, y joue un rôle décisif: ample, sinueux, volontiers prosaïque dans son déploiement, il épouse les méandres de la pensée en train de se faire, sans césure nette, laissant affleurer des blocs syntaxiques que rien ne vient clore sinon leur propre épuisement. Cette forme ouverte permet l’intrusion de registres hétérogènes -scientifique, quotidien, intime- dans une même coulée verbale, où une image triviale peut soudain basculer dans une vertigineuse méditation cosmique: «songeant à ma petitesse cosmique/ j’ai déjà vu (ou fait) clignoter».

À la manière d’une Anne Carson (on pense à son roman versifié Autobiographie du Rouge, par exemple), le poème articule ici une tension constante entre conceptualisation et débordement affectif, entre rigueur quasi argumentative et dérive imaginative, comme si la pensée elle-même devenait matière sensible. Ce qui frappe surtout, c’est la manière dont Lasters invente une poétique de la mesure impossible: la distance entre les êtres («Distance»), la totalité des rencontres humaines («Tous»), ou encore la lumière même du vécu, autant d’entreprises vouées à l’échec mais fécondes en images. Le poème devient alors un photomètre paradoxal, révélant moins la lumière qu’il ne rend perceptible l’écart entre ce qui peut être saisi et ce qui, irréductiblement, échappe -dans cet interstice vibrant où se loge, une fois encore, la vérité fragile du vivant.

Dans «Pain tigré», dernière et ample section extraite du recueil Tijgerbrood, Ruth Lasters radicalise encore l’élan déjà perceptible dans «Pliures» et surtout dans «Photomètres». Après le repli structural et la mesure des intensités, voici le temps d’une poétique de l’incorporation: le monde n’est plus seulement plié ni évalué, mais littéralement ingéré, digéré; l’imagination transforme le quotidien en matière mythologique. La continuité est nette -même prolifération d’hypothèses, mêmes dispositifs de pensée, même circulation entre registres-, mais elle s’accompagne d’un déplacement décisif vers une poésie plus narrative, plus expansive, parfois traversée de figures historiques, picturales ou fictionnelles (Frida Kahlo, Bonnard, Bishop…), qui élargissent le champ du poème jusqu’à une sorte d’archive sensorielle de la culture et du vivant.

Le vers libre, toujours dominant, s’y déploie avec une amplitude accrue: longues coulées syntaxiques, digressions contrôlées, enchâssements parenthétiques, irruptions d’onomatopées, ruptures de ton soudaines… La phrase cherche à épouser les sinuosités mêmes de la mémoire et de l’imaginaire. Cette écriture, qui accepte le débordement, trouve dans «Plages à galets 1-5» une forme exemplaire de condensation expansive: le poème s’y fait à la fois cycle et récit, variation et obsession, lieu où se rejoue sans cesse la question de la filiation, de la perte et de la transmission, jusqu’à l’insoutenable retournement du vivant contre lui-même. On pourrait dire que Lasters rejoint ici, par moments, la densité hallucinée d’un Henri Michaux, notamment dans sa capacité à faire vaciller les identités et les limites du corps, mais elle s’en distingue par une persistance du lien affectif et dialogique, une adresse constante à un «tu» ou à une communauté fragile des êtres.

Le «pain tigré» du titre agit alors comme emblème: surface marbrée, à la fois familière et étrange, où s’inscrivent les nervures du réel et les craquelures du sens. La poésie devient ici un espace de transmutation –des galets en tombes, des objets en reliques, des gestes ordinaires en mythologies domestiques- jusqu’à ce point d’incandescence où l’intime et le collectif, le matériel et le symbolique, cessent de s’opposer pour se confondre dans une même pâte verbale, à la fois nourricière et inquiétante.

Matérialité dense

Dans les titres mêmes des trois recueils –Vouwplannen, Lichtmeters, Tijgerbrood– et dans les choix opérés par le traducteur pour l’anthologie française, se dessine a posteriori, après lecture, une forme de déploiement silencieux, presque organique. Ces objets du quotidien, délibérément soustraits à toute tentation d’abstraction, installent d’emblée la poésie dans un régime de matérialité dense, où le langage ne se sépare jamais de l’usage, de l’expérience sensible, de la manipulation du réel.

Ainsi s’esquisse un parcours des sens: Vouwplannen engage la main dans le geste du pli et du «dépli», dans une logique de construction et d’architecture secrète du sens. Lichtmeters introduit une dimension optique, une attention aux intensités, aux variations de la lumière, faisant du poème un instrument de mesure du visible. Tijgerbrood, enfin, déplace l’expérience vers le goût, vers l’incorporation, vers une poésie qui se laisse littéralement absorber. De la sorte, on semble passer d’une poétique de la structure, où le sens se dissimule dans les replis, à une poétique de la perception, où il s’agit de capter les nuances du monde, pour aboutir à une poétique de l’ingestion, où le poème cesse d’être seulement objet de regard pour devenir matière vivante, texture intime, substance assimilable.

Ce mouvement progressif ne relève toutefois pas d’une simple évolution linéaire: il engage une transformation plus profonde du statut même du poème, qui passe de l’objet à déplier, à l’instrument de mesure, puis à la nourriture symbolique. La structure cède ainsi peu à peu devant la sensibilité, le dispositif devant l’intensité, l’architecture devant la vibration du vécu. Chez Ruth Lasters, la poésie ne se contente jamais de représenter le monde: elle en rejoue les opérations fondamentales -plier, mesurer, absorber- jusqu’à faire du langage un lieu d’expérimentation du réel. Le lecteur, dès lors, n’est plus simple observateur mais partenaire de cette circulation, engagé dans une expérience où voir, lire et goûter tendent à se confondre.

C’est en ce sens que le titre retenu pour l’anthologie, Désirs à l’essai, éclaire l’ensemble du projet: empruntée à un vers de la poète belge elle-même («Les suppositions sont des désirs à l’essai»), la formule dit l’essentiel d’une poétique où le désir n’est jamais donné comme certitude, mais toujours comme hypothèse en cours, comme expérience fragile et révisable du monde. Elle condense ainsi l’idée que toute cette œuvre est moins l’expression d’un élan stable que l’espace où le désir s’essaie, se corrige et se transforme au contact des formes du réel. Peut-être est-ce là que réside l’ouverture essentielle de cette œuvre: dans cette capacité à transformer le quotidien le plus ordinaire en espace de métamorphose continue, où la poésie, loin de s’élever hors du monde, s’enfonce au contraire dans sa matière la plus vive, jusqu’à devenir une façon d’habiter.

Ruth Lasters, Désirs à l’essai, choix et traduction du néerlandais (Belgique), par Daniel Cunin, éditions de Corlevour, 2026.

 

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