littérature compte rendu

Tenir dans les métamorphoses : «Membrane du veau» de Lucas Rijneveld

Avant le roman qui l’a fait connaître, il y avait la poésie. Lorsque Qui sème le vent obtient l’International Booker Prize en 2020, Lucas Rijneveld surgit au grand public comme une révélation. Mais aux Pays-Bas, son nom était déjà associé à une œuvre poétique remarquée. Paru en 2015, Kalfsvlies est aujourd’hui traduit en français sous le titre Membrane du veau. On y découvre non pas un prélude mais la matrice de son œuvre.

Il arrive -rarement- qu’une voix surgisse non pas dans le concert feutré des promesses éditoriales, mais comme une entaille nette dans le tissu des lettres européennes. Ainsi en fut-il de Lucas Rijneveld lorsque De avond is ongemak -devenu en français Qui sème le vent– a reçu en 2020 l’International Booker Prize, consacrant à vingt-neuf ans son auteur comme le plus jeune récipiendaire de l’histoire du prix, et, plus singulièrement encore, comme la seule personne distinguée pour un premier roman. Une irruption fracassante, étonnante par sa précocité, qui peut nous donner l’impression d’avoir été devancée par une œuvre déjà formée dans l’ombre, longuement couvée dans le froid d’une campagne du Brabant-Septentrional, au sud des Pays-Bas, là où l’auteur a grandi, là aussi où -à le lire- l’hiver semble ne jamais finir et où les silences ont la densité des larmes gelées. Et c’est bien le cas, ce roman étant précédé d’une œuvre poétique qu’il nous restait encore à découvrir dans le monde francophone.

Lors de la publication du roman, l’auteur se faisait appeler Marieke Lucas Rijneveld -nom double, encore lesté d’une identité en transit, tenant par ses deux bouts le prénom féminin originel, choisi par ses parents, et celui consciemment choisi, d’un genre autre- n’ayant pas achevé cette mue intime qu’il raconte avec une précision presque naturaliste dans Kalfsvlies, paru cette année en français aux éditions Unes sous le titre Membrane du veau.

Il est d’ailleurs amusant de relever -ce ne doit pas être courant- que l’œuvre originale, parue en 2015, porte le seul prénom Marieke sur sa couverture quand, quelque dix années plus tard, à l’occasion de sa traduction, ce dernier a définitivement disparu au profit de Lucas. L’on comprend, ce que la lecture conforte, que l’œuvre entière procède d’une métamorphose lente, d’un arrachement à soi-même aussi douloureux qu’un vêlage dans l’étable glacée, où le corps devient le théâtre d’une révélation à la fois âpre et salutaire: «Si mes lèvres pèlent, c’est un signe /quelle quantité de peau un être doit-il perdre au fil des ans /pour pouvoir avancer que c’est une meilleure version que /la précédente?»

Car si, pour nous, lecteurs francophones, Rijneveld semble avoir surgi en 2020 comme une apparition presque ex nihilo, son nom circulait déjà aux Pays-Bas depuis plusieurs années: son premier recueil de poésie, salué et primé dans son pays, l’avait installé comme une voix singulière de la jeune littérature néerlandaise. Cinq de ses poèmes avaient même traversé nos frontières en 2019, glissés, presque incognito, dans une anthologie de poésie néerlandaise contemporaine publiée par le Castor Astral.

Peu les remarquèrent alors, mais il suffit aujourd’hui de les relire pour y percevoir, à l’état encore incandescent, les grandes lignes de force qui structurent toute l’œuvre: l’évidence brutale de la mort -humaine, animale, végétale- tantôt distincte dans son cérémonial propre, tantôt confondue dans une même décomposition silencieuse; la scansion obstinée des saisons, avec la prédominance d’un hiver physique (parce qu’aussi moral) qui ronge les chairs et gèle les élans; l’effondrement progressif du corps, cette lente défaite des os et des organes; le dédoublement de soi, comme si l’identité, loin d’être un socle, n’était qu’un miroir fêlé reflétant des figures incompatibles; enfin la crudité d’images arrachées au concret le plus trivial -une étable, une botte crottée, une table de cuisine, un animal abattu- dont la matérialité épaisse devient soudain le lieu d’un vertige métaphysique.

Foi sans salut

On ne saurait comprendre cette poétique sans rappeler l’enfance dans une famille protestante réformée, au sein d’une ferme où le rythme des bêtes et des prières scandait les jours, ni sans évoquer la mort accidentelle du frère aîné -fracture fondatrice, blessure sèche dont l’écho traverse Qui sème le vent comme un courant d’air glacial sous la porte d’une chambre close.

Chez Rijneveld, la foi n’apaise pas: elle enserre dans la dépression maternelle, elle contraint dans le mutisme paternel, elle aiguise le sentiment d’une culpabilité diffuse, qui n’est pas sans faire penser à l’œuvre de Gerrit Achterberg, à ceci près que cette culpabilité est métaphysique chez ce dernier quand elle se traduit corporellement chez Rijneveld.

La nature n’ouvre pas non plus à l’innocence pastorale: elle expose la naissance et la putréfaction de chaque être dans une continuité indifférente: le mouton écrasé du premier poème n’est-il pas l’envers de la mort du frère, victime expiatoire devenue fantôme traumatique n’ouvrant à aucun salut? Il y a du Jon Fosse dans l’approche de Rijneveld, par ses silences, ses répétitions et son enfermement existentiel, également par la présence obsédante d’un Dieu dévorant, qui «dresse le cimetière comme une assiette».

Une figure secrète

Les poèmes de Membrane du veau ne composent pas réellement un recueil, du moins au sens strict d’une architecture savamment ordonnée; la structure en demeure lâche, presque flottante, comme si chaque texte avait été écrit dans l’urgence d’un surgissement singulier et compilé aléatoirement. Pourtant, à mesure qu’on avance, un dessin se précise: non pas une ligne droite, mais un puzzle, un kaléidoscope dont les fragments -images d’étable, visions d’hiver, corps adolescents traversés de honte et de désir, animaux mis bas ou mis à mort, dédoublement de soi par un jeu masculin/féminin- s’assemblent en une figure secrète.

Cette figure, c’est celle de la mue. La «membrane du veau», cette fine pellicule qui enveloppe parfois le nouveau-né et qu’il faut rompre pour qu’il respire, devient la métaphore d’une existence prise dans sa propre gangue: l’enfance comme enveloppe translucide, à la fois protectrice et étouffante, qui intériorise les parents et leurs mécanismes jusqu’à «l’introjection», de crainte de les voir s’effondrer à coups de remise en cause; l’identité comme peau trop étroite qu’il faut déchirer au prix d’une douleur vive; et toutes les illusions dont il faut se défaire, une à une, au risque de vaciller, «comme si je venais de trébucher sur cette foutue cour de ferme de mes souvenirs/ quand je confondais l’obscurité avec mon père».

Naissance seconde

La poésie, dès lors, ne peut être qu’un lieu de friction, où la cruauté la plus sèche -celle d’un corps animal vidé de son sang, d’un enfant muré dans le silence- cohabite étonnamment, dans l’écriture, avec un souffle ample, presque lyrique, qui tente de hisser l’expérience vers une forme d’élévation. Il ne s’agit pas tant, d’abord, d’écrire pour guérir, mais de devenir poète pour tenir dans la membrane, à la fois corporelle et familiale, sous peine de mourir, en y perçant de petits points pour haleter et expulser le trauma en un flot continu de vers amples, touffus, aux images abondantes et rapides: «je n’aspire à rien d’autre que construire /sans envie de maçonner».

Nous l’avons écrit: ces éclats d’enfance que sont les poèmes entremêlent hâtivement images et fulgurances, sans que nous sachions d’emblée où nous allons, vers quoi nous nous acheminons. La cohérence finale ne nous est proposée qu’avec les derniers poèmes, le grand départ inéluctable de la terre originelle, l’arrivée à Kanaleneiland, un quartier d’Utrecht et, surtout, par l’affirmation d’un nouveau prénom, d’un genre nouveau, celui qu’aurait porté l’auteur s’il était né homme. Les luttes avec un «tu» omniprésent, que l’on comprend peu à peu, pas immédiatement, être un autre soi, pas tout à fait soi cependant et pourtant irréfragablement en soi, prennent un autre visage, presque androgyne, car le féminin ne disparaît jamais totalement; il s’ajuste dans une altérité qui trouve un nom, Lucas. L’effacement de Marieke depuis, sur la couverture même de la traduction française, n’est alors pas d’actualité. Plus encore, son double forme encore avec elle comme «deux corps lovés tels des poumons déjà touchés par le pneumothorax/ dès lors comment continuer à respirer si on en enlève un».

De la petite «fille grise» figée dans l’hiver brabançon à l’adulte naissant qui tente d’habiter son nom -et d’en changer-, cette toute première œuvre de Rijneveld se lit comme le récit d’une sortie espérée, mais non totalement accomplie, hors de la membrane, d’une naissance seconde où le langage, à défaut de guérir la blessure, en épouse la forme avec une précision implacable et un lyrisme qui, loin d’adoucir la cruauté, en révèle l’éclat tranchant: «l’espoir /grandit que quelque chose de nouveau peut émerger de moi et qu’elle l’emmènera /quand l’air sera déclaré pur, le chien rassemblé».

Lucas Rijneveld, Membrane du veau (titre original: Kalfsvlies), traduction française de Kim Andringa et Daniel Cunin, Nice, éditions Unes, 2026.

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